中岛哲也是的新作《来了》(来る)(相同也是电影改编的原著的姓名)具有一个非常赋有“日式”语感的片名,来者何物?所为何来?又或许,来者底子无名无形,仅仅“克苏鲁”般的存在?

从《被厌弃的松子的终身》伊始,到《表白》,再到《巴望》,中岛哲也的艺术水准虽然尚难盖棺事定,但其内涵主题一以贯之的严厉性与对传统类型电影元素斗胆的移用、变形使其成为了今世日本名副其实的的“作者导演”。

从主题上讲,这三部电影一起讨论的是作为今世日本“父系”社会的家庭、校园与“子一辈”之间异化的互动状况。这种异化高度根植于日本现代冷酷的家庭联系,并以一种暴力、放纵、苟且偷安的方法呈现在年轻人的行为中。

当然,经过异化的家庭去严厉性考虑日本社会结构性症结这一创造方法并不是中岛哲也的创始,黑泽清在《X圣治》《回路》《东京奏鸣曲》《毛骨悚然》等一系列优秀著作中更为严厉的讨论了现代社会的工具理性、社会人际的疏离、家庭联系的虚伪带来的日本社会内涵隐秘的失序之感。(而追溯更久,1983年森田芳光导演的《宗族游戏》更是以高度寓言化的叙事与镜语挖苦了中产阶级家庭的虚伪。)

《东京奏鸣曲》剧照

但中岛哲的著作突出于在美学方式上对传统类型电影有着体系性的学习与突破性的改造,比方《被厌弃的松子的终身》中以少女神话为视觉外壳包裹的凄惨剧女人故事,《表白》中以日式青春校园片为切入点突破性的讨论成年人与儿童关于“恶”的含糊互动,《巴望》中以悬疑侦探片的方式去发掘青春期少女的违法心里。

一起,广告与MV导演身世的中岛哲也从来没有扔掉自己擅长的对“广告美学”的借用,多层次、多原料的视听资料的拼贴(比方流行音乐、古典音乐、广告片式浅景深布光法、血腥的暴力场景混搭而成的激烈声画对位)、它们交叉在戏剧性的电影叙事中,本来关闭的叙事由此布满了挖苦性的裂隙,从而让观众对叙事的可靠性与移情作用的充沛性发生了质疑。

《巴望》剧照

但是这种对类型电影的改造并非总是能让群众承受,在上一部票房口碑两层失利的《巴望》之后,中岛哲也2019年的新作《来了》再一次受到了争议。

而在笔者看来,中岛哲也的恐惧体裁新作《来了》能够说是他创造生计目前为止最为圆熟的著作,这种圆熟既体现在关于家庭联系主题的继续探寻上,更体现在了关于叙事节奏、视听技法、美学体系更为完好的规划与把控上。

信任大多数观众关于《来了》的不明就里之处在于对其开裂性的叙事结构与跳动的叙事节奏的紊乱观感上。本片的叙事结构分成了三个视角的顺次递进和彼此回转,男主人公,老公/父亲 秀树的视角,妻子/母亲 香奈的视角,以野崎、真琴、琴子为主体的驱魔师的视角。

榜首段老公秀树视角中,秀树是一位关爱妻子的好老公和心爱女儿的好父亲,秀树用博客记载下了他们一家人其乐融融的温馨日常。而当恶灵来临之际,秀树用生命拯救了家人。但在第二段妻子香奈的视角中,秀树却是一个虚伪的男人,他用自己在网络上“好老公”“好父亲”的虚荣心掩盖自己从不照料女儿的现实与对原生家庭欠好的妻子的轻视。

而看似温顺贤惠的香奈实则与老公早已同床异梦,终究妻子仍然逃不过恶灵的屠戮。第三段中,叙事主角变为了此前戏份不多的驱魔师集体,乃至终究演化成了一场连绵30分钟的“驱魔大会”。

《表白》剧照

这种多角度的叙事结构与导演前作《表白》千篇一律。三个视角的一起叙事对象是“恶灵”的侵略,而侵略家庭的恶灵与家庭结构中的“孩提”发生了勾连。

此片将日本传统民俗文化中关于扔掉孩提的可怕传说引入了现代化的日本都市,如果说日本传统文化中的恶灵传说来自于其时社会生产力低下时爸爸妈妈对儿童的残暴扔掉,那么在《来了》中,这种直接的残暴变为都市中产家庭内部的冷酷,虚伪,虚荣。

“驱魔师”这一集体的呈现,看似与全片的主体风格发生了开裂,(正如许多谈论中说到的电影风格早年多半的正宗日式恐惧片突变为欧美特征的驱魔电影),但不同于《招魂》等欧美电影中“驱魔是为了保卫家庭”的内涵干流价值观,《来了》中的驱魔更多的是挖苦、否定现代社会虚伪的家庭联系。但导演赋予整部电影主题意义上的严厉性现已使得《来了》与欧美同体裁电影截然不同。

主题的严厉与叙事上的反讽必定影响到了电影全体的美学风格的呈现,全片在视听风格上故意营建了某种激烈的不和谐。这种不和谐的风格是中岛哲也的擅长好戏,比方在《表白》中运用少女偶像音乐与屠戮局面的声画对位。

但在《来了》中“对位”达到了最为圆熟的运用,这种对位体浸透在了整部影片阶段与阶段之间、单场戏与单场戏之间、乃至镜头与镜头之间,造成了看似流通的叙事下某种不易发觉的“错位感”。

如在本片开场前10分钟“死者周年祭”和“幼年噩梦”是两段基调压抑的场景,周年祭中不断交叉着男主角的噩梦,这些阶段中经过苍白的色彩,幼年秀树与成年秀树的的相似性编排、恐惧的音响规划刻画出了压抑的梦魇。而在葬礼阶段的结束处,香奈单独呆在庭院中,忧虑自己不能成为一个好妻子,秀树上前将妻子抱入怀中。接着很快叙事转入到了两人的婚礼场景。

这个联接是如此敏捷,毫不犹豫地让观者从“葬礼”跳动至”婚礼“。一起阶段结束处两人互诉衷肠的场景又非常怪异,婚礼上温馨的背景音乐在此阶段中呈现得过于提早,现已远远超过了“连续性编排”中“搭音桥”的惯有时长,反而发生了观感上的某种不适。这种奇妙的视听突兀感不光让开场阶段的诡谲气氛挥之不去,一起也让观众对接下来的婚礼场景的体会被延宕和疏离。

相同的场景还呈现在香奈视角的的叙事阶段中,在妻子香奈与友人津田的的对话中(这段对话被呈现在了家中与咖啡馆中两个不一起空中),交叉了数段视听气氛各异的场景,香奈与秀树的抵触,香奈凄惨的原生家庭,这些场景与两人攀谈的场景彼此交叉。

终究津田含糊的捧起了香奈的手(“你能够求助我任何事,任何事都行,即便是不能跟秀树说的话“),这一场景在两个时空中重复切换,一起两人对话在家中与咖啡馆中呈现出相反的轴线方向。这种经过轴线联系的逆反关于人物空间感的奇妙打破预示了这段偷情联系背面包含着更为丧命的风险。

在《来了》的结束,经过了一场血腥的驱魔之战,场景变得温馨了起来,雪花洒落在暖黄的路灯下,琴子和野崎抱着九死一生的女孩知纱,坐在椅子上。

知纱的“蛋包饭之歌”响起,在神话般的场景中,奶黄色的蛋包饭上洒满了鲜红的果酱,高饱和度的广告美学好像是对遍及全片的忧郁气质与断肢残血的的一次单纯又怪异的反讽。

恶灵附在了缺爱的知纱之上,导致了惨无人道的恐惧。可或许在知纱的内心里,鲜血与果酱也并没什么区别。

这究竟是中岛哲也对孩提心里的一次尖利的反讽?(正如他在《表白》中曾无情揭穿的那样)抑或仅仅一次关于全片的“无需仔细”的戏弄?作为观者的咱们或许只能同野崎相同,道一句“什么玩意”吧来掩耳盗铃吧!

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